Витражи. История.
Витражи Мариенкирхе из Франкфурта на Одере
Более пятидесяти лет в хранении Государственного Эрмитажа находился уникальный пямятник немецкого средневекового искусства – витражные окна Мариенкирхе. Сто одиннадцать фрагментов с фигуративными изображениями, входившие в единый комплекс застекления алтарной части храма XIV века, по сей день поражают не только своей сохранностью, но и совершенно необыкновенной иконографической программой.
В силу политических обстоятельств этот памятник долгое время оставался недоступным для специалистов, и прежде всего, для фундаментальных изданий Corpus vitrearum medii aevi, охватывающих значительную часть витражного наследия Европы. Поэтому научная литература, посвященная окнам Мариенкирхе весьма ограничена.
Церковь, посвященная Св. Деве Марии была заложена маркграфами Бранденбургскими в крупном торговом городе на Одере еще во второй половине XIII века. В летописи города Франкфурта этот храм упоминается уже в 1287 и 1300 годах. С самого своего основания репрезентативная постройка Мариенкирхе привлекала внимание епископов Лебусских, на протяжении нескольких десятилетий выражавших желание о переносе метрополии во Франкфурт, а кафедрального собора - в церковь Девы Марии. Лишь в 1353 году церковная и папская власти окончательно отказываются от своих притязаний по взаимной договоренности с маркграфами земли Бранденбург. Около 1360 года динамично развивающаяся городская община Франкфурта принимает решение о перестройке и, прежде всего, расширении Мариенкирхе. За образец был принят план крупнейшей в то время постройки церкви Св. Зебальда в Нюрнберге с необычной «зальной» конструкцией алтарной части (т.н. «хора»). Именно для украшения этого нового, выполненного в стиле высокой готики хора Мариенкирхе и предназначались, очевидно, три монументальных витражных окна, время изготовления которых лежит , таким образом, между 1362 и 1370 годами. В 1370 году новый алтарь был торжественно освящен. Еще в начале Второй мировой войны (перед эвакуацией в Потсдам и дальнейшим перемещением в Россию) в апсиде Мариенкирхе находились три окна с сюжетами из книги Бытия (n II), т.н. “Библии бедных”(I) и истории Антихриста (s II). Однако, уже к этому времени был нарушен порядок расположения клейм в пределах отдельных окон. И по сей день реконструкция первоначального внешнего вида окон Мариенкирхе остается одной из наиболее сложных и увлекательных задач для исследователей.
Окно бытия
Северо-восточное окно апсиды посвящено событиям книги Бытия. Как и другие окна Мариенкирхе, оно состоит из трех вертикальных полос, разделенных на двенадцать рядов (строк “изобразительного текста”), венчающие клейма которых получили стрельчатую форму “ланцета”. Именно этот витраж особенно пострадал от реставрации 1830 года. Из двадцати девяти фрагментов этого окна пять явно выпадают из общего замысла. Это два клейма с архитектурным орнаментом (1a, 7b), один (1b) с поясным изображением женского персонажа в короне и с крестом (возможно, распространенная в это время аллегория Церкви - Ecclesia) и нижняя часть композиции “Распятия”, рассчитанной на два вертикальных клейма (11b). Именно эти фрагменты, не сомасштабные и стилистически несхожие с изображениями цикла Бытия, заставили некоторых ученых предполагать в Мариенкирхе существование четвертого, не дошедшего до нас, фигуративного окна.
Изображения истории Творения в витраже восходят к французскому искусству. В первой половине – середине XIII века отдельные сюжеты и целые окна, посвященные Творению, были созданы в соборах Шартра, Буржа, Санса, Оксерра и Лиона, и самый развернутый из них (80 сюжетных клейм!) принадлежит церкви Сент-Шапель в Париже (1245-1248 гг.). Напротив, в Германии XIII века не только в витраже, но и в монументальной живописи, и в скульптуре тема Творения практически не встречается. Основными сюжетами немецкого витража на протяжении XIII – начала XIV века остаются Древо Иессеево, жития святых, а в оформлении монастырских и, в особенности, орденских церквей центральное место занимают так называемые “типологические” циклы, основанные на со- и противопоставлении Ветхого и Нового Заветов. И в сущности, история Творения в витраже Германии известна нам в считанных вариантах: окна Бытия в ц. св.Елизаветы в Марбурге (ок. 1250-60), северное окно трансепта собора в Страсбурге (1330-35) и, наконец, созданные практически одновременно – окна Бытия в Эрфуртском соборе (ок.1370) и в Мариенкирхе Франкфурта на Одере.
В композиционном отношении окна Мариенкирхе, скорее архаичны, однако, иконография их крайне необычна. Из тридцати трех известных нам сюжетов этого окна три изображения относятся к бунту и падению Люцифера, семь – к истории Сотворения мира и первых людей, семь – к жизни Адама и Евы в Раю, три – к земной жизни Адама и Евы, семь – к истории Ноя, при этом атрибуция ряда сюжетов до сих пор вызывает разногласия, а несколько фрагментов утрачены.
Само по себе включение истории Люцифера в цикл Творения – случай нечастый, однако, имеющий и основания, и прецеденты. Уже создание света (Быт.1,3) в средневековом богословии включало в себя творение ангелов, а идею отделения света от тьмы (Быт.1,4) довольно рано стали связывать с разделением благих и порочных ангелов и появлением Ада.
В Германии XV века изображения Бога-Отца между благими и поверженными ангелами появляются и в скульптурных композициях Бытия, (северный портал хора во Фрайбурге, центральный портал церкви в Танне, западный портал Ульмского собора и др.). В сущности, параллельно с витражами Мариенкирхе мастер Бертрам из Миндена создал т. н. “Грабовский алтарь” (1379-1383 гг.), где впервые в алтарной живописи был представлен развернутый цикл Бытия, также начинавшийся падением Люцифера.
Однако, в витраже самый ранний дошедший до нас пример подобного сюжета – северная роза собора в Лионе (ок.1250 г.), его следующая известная вариация относится уже к 1350-м годам – это первое клеймо витражного цикла на тему Speculum… в окнах церкви Св. Стефана в Мюльхаузене (Эльзас). А далее непосредственно следуют окно Бытия Эрфуртского собора (sII, 2a-b) и наиболее подробная из перечисленных версий – в Мариенкирхе. При этом во всех названных случаях бунт и свержение Люцифера именно открывают историю Бытия, одновременно олицетворяя и Сотворение света, и отделение света от тьмы.
Таким образом, первыми изображениями северного окна Мариенкирхе в новой последовательности следует считать
1. “Создание и благословение Люцифера”
2. “Бунт Люцифера”
3. “Падение восставших ангелов в Преисподнюю”
Во всех трех сценах основное действие происходит в пределах зубчатой, “лучистой” мандорлы, обрамленной неразделенными водами и стихиями Хаоса. В первом случае Бог-Отец на троне благословляет Люцифера, принимающего знаки поклонения многочисленных ангелов, во второй сцене Люцифер дерзает соперничать с Богом-Отцом, красноречиво указывая правой рукой вверх, а левой, с гипертрофированно удлиненным пальцем, – вниз (ср. Ис.13,13-14), и в третьем – Бог-Отец в верхней части мандорлы на троне с праведными ангелами за спиной обрушивает непокорных вниз, где их уже ждут черти и видны языки пламени.
Последующие события Творения, в основном, придерживаются канонического текста Бытия, сохраняя детальность повествования, поразительную для этого сюжета в витраже.
4. Сотворение света (?) (Быт.1,3-4)
5. Разделение вод (Быт.1,7)
6. Сотворение тверди (Быт.1,9-10)
7. Сотворение растений (Быт.1,11)
8. Сотворение светил (Быт.1,14-15)
9. Сотворение животных (Быт.1,24)
Далее следует история людей.
10. Сотворение Адама. (Быт.1,27)
11. Адам дает животным имена (Быт.2,19-20)
12. Сотворение Евы из ребра Адама (Быт.2, 22)
13. Обручение Адама и Евы (Быт.1,28)
14. Запрет Бога-Отца вкушать от Древа познания (Быт.2, 16-17; 3,3)
15. Грехопадение (Быт.3,6)
16. Адам и Ева скрываются от гнева Бога. (Быт.3,8)
17. Осуждение Адама и Евы (Быт.3,12-14)
18. Бог дает Адаму и Еве одежды. (Быт.3,21)
Большинство изображений этой группы придерживается традиционных иконографических решений. Среди них относительно редкой представляется композиция “Наречение животных” – в Мариенкирхе это своего рода совмещение сцены “Благословения Адама”, в данном цикле опущенной, и “Сотворения животных”.
Любопытно, что изложение истории Грехопадения потребовало в этом окне четырех (!) отдельных фрагментов, среди которых крайне необычными являются клейма 16 и, в особенности, 18, которые буквально воспроизводят текст Библии. Сцена 16: “И услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня; и скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая…”. Сцена 18: “И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные, и одел их”.
Логика детального повествования, избранная во франкфуртском цикле Бытия, предполагает далее сцену изгнания из Рая (19), очевидно, утраченную.
Далее следует, вероятно, поместить наиболее спорное из всех бытийных изображений (2b). На нем представлены три дерева на холмообразном возвышении, обведенные со всех сторон языками пламени. Листва центрального из деревьев, в отличие от зелени двух других, окрашена темно-розовым цветом, что заставляет вспомнить апокрифические сведения об облике Древа познания. Как сказано во второй книге Еноха (VIII) и в апокрифическом Апокалипсисе Моисея (XXVII), оно было “золотисто-алым”.
Мы полагаем, что эта сцена – весьма необычное в средневековом искусстве воплощение “Пламенного меча обращающегося” (20), охранявшего, по каноническому тексту Библии, вместе с херувимом, райский сад после грехопадения (Быт.3,24).
Вслед за изгнанием из рая начинается история жизни Адама и его потомства на земле.
21. Адам обрабатывает землю. Ева прядет.
22. Рождение Каина и Авеля (Быт.4,1-2).
Клеймо 23 безусловно занимала не сохранившаяся сцена “Жертвоприношение Каина и Авеля”, обязательная практически в любом цикле Бытия.
24. “Убийство Каином Авеля” представлено здесь в варианте “Ответ Каина перед Богом” (Быт.4,9). В верхнем углу клейма на облаке изображена традиционная в этой сцене полуфигура вопрошающего Бога-Отца. А вот орудие преступления – грабли (!), на которые опирается Каин, – уникально в иконографии Братоубийства.
Своего рода переходным к следующей группе сюжетов – истории Ноя – служит клеймо 25 – “Ламех, убивающий Каина”. Ламеха, сына Мафусаила по линии Каина, в средневековой традиции издавна соединяли с одноименным отцом Ноя и потомком Сифа. В каноническом тексте Библии Ламех известен лишь как зачинщик кровной мести (Быт.4,23-24). Апокрифические же тексты и многочисленные иудейские рукописи, известные в средневековой Европе, рассказывали о нем более подробно. Ламех, несмотря на свою слепоту, был страстным охотником, а наводить его на дичь должен был его сын Тувалкаин. Однажды мальчик увидел шевелящуюся в кустах голову, направил стрелу отца и, лишь подойдя забрать добычу, обнаружил, что убит человек (в некоторых версиях - с рогом на голове - символическое “знамение” Каина, данное ему Богом). Узнав об этом, охотник в ужасе всплеснул руками и раздавил попавшую между ладоней голову сына. Об этом событии он, якобы, и сообщает женам в каноническом тексте Бытия.
Мнимый прародитель Ноя открывает новый раздел книги Бытия. В трех следующих клеймах рассказывается история Потопа.
26. Ной строит ковчег (Быт.6,14)
27. Ной с домочадцами плывет в ковчеге (Быт.7,18)
28. Ной выпускает из ковчега голубя (Быт.8,8-12)
29. Бог-Отец благословляет Ноя с сыновьями (Быт.9,1)
30. Сыновья Ноя возделывают землю (Быт.9,20)
31. Сим и Иафет покрывают наготу отца (Быт.9,23)
Далее из рассказа, очевидно, выпадают несколько последующих а, быть может, и промежуточных звеньев: было бы странно предположить завершение столь детального повествования осмеянием Ноя.
Венчать же это монументальное строение Бытия в Мариенкирхе должно было, очевидно, одно из наиболее плохо сохранившихся клейм в окне-ланцете – 32. (12а) “Бог-Отец (на троне?)”
Типологическое окно. "Библия бедных"
Центральное место в программе Мариенкирхе занимает типологическое окно, и источником большинства его сюжетов стала рукопись, известная как Biblia pauperum – “Библия бедных”.
Типологическая форма изображения (со- и противопоставления событий Ветхого и Нового Заветов) отражает саму структуру христианской мысли и со времен схоластики приобретает чрезвычайно широкое распространение. Традиция типологии в витраже восходит к окнам соборов в Кентербери, Петерборо (рубеж XII-XIII веков), верхней церкви Св. Франциска в Ассизи (XIII в.) и достигает подлинного расцвета в немецком искусстве конца XIII – XIV веков. В течении почти двух столетий типологические сюжеты были излюбленным вариантом оформления центрального окна апсиды. В Германии насчитывается более десятка дошедших до нас витражных окон XIV века на сюжеты Biblia pauperum, в число которых входит и Мариенкирхе из Франкфурта на Одере.
Центральное окно апсиды Мариенкирхе имеет ту же конструкцию, что и обрамляющие его окна Бытия и Антихриста: оно разделено на три вертикальных полосы, по 12 клейм в боковых и 13 – в центральной. Таким образом, в соответствии со структурой “Библии бедных”, каждая из изобразительных “строк” представляла евангельский сюжет в центральном клейме и два ветхозаветных – в боковых. Три клейма двенадцатого яруса, очевидно, были утрачены или заменены архитектурными орнаментами во время реставрации 1830 года. Венчающее, тринадцатое, окно-ланцет центральной полосы занимает традиционная для типологического цикла и витражного искусства в целом композиция “Коронование Марии”.
|
|
Коронование Марии |
|
|
Вознесение |
Вознесение |
Вознесение |
|
Самсон, |
Сошествие |
Давид |
|
Самсон |
Воскресение |
Спасение Ионы |
|
Медный змий |
Распятие |
Жертвоприношение Исаака |
|
Исаак |
Несение |
Ханаанская |
|
Бичевание |
Бичевание |
Моисей иссекает воду из скалы (?) |
|
Сбор манны |
Тайная вечеря |
Пасхальный агнец |
|
Переход через Красное море |
Крещение |
Исцеление Неемана |
|
Очистительная жертва за первенца |
Принесение |
Принесение Самуила во храм |
|
Соломон |
Поклонение волхвов |
Давид |
|
Моисей перед терновым кустом |
Рождество |
Расцветший жезл Аарона |
Ряд изобразительных сцен в типологическом окне Мариенкирхе, хотя и в меньшей степени, чем в окне Бытия, нуждается в перестановке. Зеркально по отношению к центральному сюжету расположены во второй «строке»: «Давид и Авенир» и «Соломон и царица Савская», в пятой строке “Пасхальный агнец” и “Сбор манны”, “Жертвоприношение Исаака” и “Медный змий” из восьмой строки, “Давид и Голиаф” и “Самсон, разрывающий льва” – из десятой. Третья строка безусловно нуждается в перестановке клейм. В центре должно располагаться евангельское событие – “Принесение во храм”, а слева и справа от него – ветхозаветные параллели: “Очистительная жертва за первенца (Лев.12,6) и “Принесение в храм Самуила” (1 Цар. 1,25-28). В четвертом ряду сюжет “Тайная вечеря” необходимо поменять местами со сценой “Крещение”, прототипами которой являются здесь “Переход через Красное море” и “Исцеление Неемана” (4 Цар.5,14). История о сирийском военачальнике Неемане, больном проказой и исцеленном пророком Елисеем в водах Иордана, появляется как аналогия к Крещению Иисуса еще в середине XIII века (например, в церкви Францисканцев в г. Эсслинген (1236-47гг.). Иконография этого изображения в Мариенкирхе не совсем обычна: главный персонаж традиционно занимавший центральное место в симметричной композиции как в сцене Крещения, так и в сцене Исцеления Неемана, перемещается в левый угол и предстает в профиль, а на месте одного из слуг появляется женщина – очевидно, уромянутая в тексте Библии рабыня-израильтянка, указавшая Нееману путь к спасению. Cюжет с “Иссечением воды Моисеем” в типологическом окне Мариенкирхе представляет собой явное исключение из правил. Необычно уже его композиционное решение: Моисей высекает воду не из традиционно высокой скалы, а из средних размеров камня, и потому вынужден наклониться. За его спиной сгрудились люди в иудейских островерхих шапках и овцы; сцена кажется перегруженной и невнятной. Ее отличия от традиционной иконографии заставляют даже усомниться в подобной атрибуции. В целом, центральное окно Мариенкирхе занимает свое место в системе типологической изобразительной традиции, быть может, наиболее значительной в немецком витраже XIV века.
Окно Атнтихриста
Одну из наиболее редких в иконографии средневекового витража и, одновременно, одну из самых животрепещущих тем XIV века выражает изобразительная программа юго-восточного окна. История Антихриста, занимающая в средневековом храме отдельное окно – случай исключительный. Тема пришествия Антихриста, переживаемая средневековым Западом на основании пророчеств Исайи, Даниила, Иоанна Богослова, закрепленная в апокрифах, Сивиллиных книгах и, наконец, в творениях христианских богословов, начиная с Тертуллиана и Оригена, в сущности, обострялась и актуализировалась на рубеже каждого столетия и в преддверии любых значительных событий. Его появления ждали в 492 и 1492 годах, в 1000, 1100, 1200, 1300 и 1400. Его прародителями считали иудеев, римлян, сарацин и всех еретиков последовательно. Воплощение Антихриста подозревали в императоре Священной Римской империи Фридрихе II, итальянском полководце Адзолино IV да Романо, кастильском короле Альфонсе Мудром, авиньонском папе Иоанне XXII. Для Прокопия Кесарийского Антихристом был Юстиниан, для Мартина Лютера – римский папа.
C конца XIII и на протяжении последующего столетия бедствия обрушивались на Европу одно за другим. По всем странам прокатились эпидемии чумы, апогеем которых стала опустошающая Черная смерть 1348 года. После поражения христиан при Косовом поле (1389 г.) и Никополе (1396 г.) реальной стала угроза турецкого нашествия. Половину Европы разоряли княжеские усобицы, в которых бесчинствовали наемные отряды, другая половина погрязла в бесконечной Столетней войне (1337-1456 гг.). С конца XII века основы Церкви и веры непрерывно сотрясали ереси и расколы. Только на территории Германии практически одновременно сосуществовали катары, бегарды, бегинки, вальденсы, штединги, отколовшиеся от францисканцев и осужденные церковью иоахимиты и спиритуалы. В XIII и особенно в XIV веках сотни странствующих проповедников по всей Европе предрекали близкий конец света и воцарение Антихриста.
Уже в X веке под именем Адсо, аббата Монтьер-ан-Дер, появился трактат Epistola ad gerbergam reginam de ortu et tempore Antichristi,который прямо повлиял не только на схоластические толкования истории Антихриста, но и лег в основу многочисленных мистерий и народных “игр” об “Обезьяне Христа”. В частности, знаменитая Legenda aurea (“Золотая легенда”) генуэзского епископа Иакова Ворагинского (1263-73 гг.) в описании пришествия Антихриста обнаруживает безусловное знакомство с этим сочинением. “Он попытается совратить людей, даст им ложное учение, ложное изложение Писания, и будет с его помощью доказывать, что он и есть Мессия. <…> Будет разрушено святилище <…>, а Антихрист сядет в храме Господнем как Бог и станет извращать Закон Божий. <…> Будет показывать ложные чудеса и раздавать своим последователям великие дары…”, – говорится уже в прологе. А довершает этот сюжет рассказ об архангеле Михаиле, которому предстоит уничтожить “по приказу Господа на горе Елеонской Антихриста”.
Около 1200 года в Германии появляется первое подробное изложение “Жития Антихриста” – Liber scivia Хильдегарды Бингенской, которая вместе с текстом Вульгаты “Откровения Иоанна Богослова”, испанскими и французскими рукописями “Апокалипсиса” становится основным источником легенды об Антихристе в изобразительном искусстве. Немаловажную роль играла, конечно, идея имитации, “обезьянничания” Антихристом подлинного Спасителя. В этом отношении существенное воздействие на изображение сцен детства, жизни и ложных чудес Антихриста оказала чрезвычайно развитая к XIII веку иконография Христа. Целый ряд примеров тому предлагают и витражи Мариенкирхе. Итак, в правом окне апсиды история Антихриста излагается в следующей последовательности:
- “Благовещение Антихриста его матери (Клеопатре) демоном Астаротом.” В данном случае мы встречаемся именно с “отражением” иконографии Христа. Композиционное построение этой сцены восходит к Благовещению Марии, в то время, как в многочисленных немецких и нидерландских блокбухах, целиком посвященных Антихристу, сюжет Благовещения не предусмотрен вообще – новорожденный является плодом “нечестивой”, развратной любви .
- “Рождество Антихриста”.
- “Обрезание Антихриста”.
- “Антихрист проповедует народу”,
- “Проповедь Антихриста во Храме”,
- “Превращение камней в хлеб” представляют собой композиционные кальки с аналогичных эпизодов жизни Христа.
Далее следует группа сюжетов: - “Сотворение золота из воздуха”,
- “Антихрист передает золото своим “апостолам” для подкупа народа”,
- “Апостолы” Антихриста раздают золото народу”, к которой мы считаем целесообразным присоединить и клеймо
- “Антихрист благословляет и награждает своих “апостолов”. Истории о подкупе ложным Мессией сторонников и обращение их в “антиапостолов” восходит к самым ранним источникам легенды об Антихристе. И первостепенную роль в этом очередном акте “подражания” Христу изначально играло золото, противопоставлявшееся сокровищу истинной веры и идее нестяжательства подлинных апостолов. В витражах Мариенкирхе необычным представляется не только количество клейм, посвященных этому эпизоду, но и некоторые особенности решения традиционных композиций. Например, Антихрист в большинстве случаев распределяет золото лично, а не отдает приказ вынести ящик с монетами.
- “Клятва последователей Антихриста на перевернутом кресте”,
- 12-13. “Антихрист переводит евреев через воды ” – восходит уже непосредственно к литературным источникам легенды об Антихристе. Любопытно, однако, что чудеса Антихриста в Мариенкирхе не совпадают с ранними чудесами и деяниями этого персонажа, зафиксированными в других изобразительных памятниках. Например, среди них нет ни одного сюжета из посвященных Антихристу страниц Библии Велислава (“Сожжение священных книг”, “Разрушение храма”, “Поклонение Антихристу в новом храме”) или немецких блокбухов (“Антихрист предается блуду”, “Принимает поклонение как ложный святой”, “Имитирует смерть и воскресение”, и.т.д.) что делает иконографию этих изображений еще более редкой
- “Воскрешение мертвых”. Композиция этой сцены, с одной стороны, напоминает традиционные решения “Воскрешения Лазаря”, с другой стороны, практически не встречает аналогий в текстах об Антихристе, где его чудеса чаще всего представлены как заведомо ложные, разрушительные или обреченные на провал. C этой сценой в Мариенкирхе любопытно сравнить сюжет-антипод из блокбуха “Антихрист и пятнадцать знамений” (лист 13) – вверху: “Антихрист притворяется мертвым”, внизу: “Антихрист имитирует свое воскресение”.
- 15. “Антихрист благословляет короля”, 16. “Встреча короля и папы” – этот сюжет находит многочисленные параллели как в литературных источниках, так и в иллюстрированных блокбухах 17. Сюжет “Антихрист заставляет разговаривать колонну” имеет буквальные аналогии в немецких блокбухах, например в Endkrist из Городской библиотеки Франкфурта на Майне.
18. “Антихрист вызывает огненный дождь” – иконография этой сцены уникальна и опирается, вероятно, непосредственно на Откровение Иоанна Богослова (13, 13) и на интерпретирующие его апокрифические тексты.
19. “Бичевание повешенного”, 20. “Побивание камнями священников”, , 21. “Казнь верующего”, 22. “Сожжение юноши”, 23. “Мученичество двух мужей” – сцены гонений праведников - неотъемлемая составляющая легенды об Антихристе.
24. “Истинно верующие перед алтарем”, 25. “Призвание Илии и Еноха”, 26-27. “Пророки утешают верующих”, 28. “Илия видит мученическую смерть праведников”, 29 “Пророки возражают Антихристу”, 30. “Мученическая смерть пророков” – явление праведников Илии и Еноха, обязательно в иконографии Антихриста. В Мариенкирхе эти сюжеты вновь поражают подробностью и обстоятельностью рассказа, редкостной не только для витража, но и для книжной миниатюры этого времени.
31. ”Вознесение Антихриста” в Мариенкирхе оригинально и напоминает, скорее, некоторые варианты “Вознесения” или “Искушения Христа на горе”, чем вышеупомянутые изображения блокбухов.
32. “Воскрешение пророков”, 33. “Молитва праведников” – оба этих изображения обладают оригинальной иконографией, демонстрируя в очередной раз приверженность франкфуртских мастеров не только тексту священной легенды, но и индивидуальным изобразительным решениям. Венчать рассказ об Антихристе должны были, очевидно, изображения “Христос как Последний Судия” (34) и “Грешников, горящих в пасти Ада” (35) в окнах-ланцетах
Окно Антихриста во Франкфурте на Одере по праву занимает особое место в истории европейского витража. Одним из объяснений уникальности легенды об Антихристе в витраже может служить особое отношение к декору в алтарной части храма. Тема Антихриста в окне апсиды, да еще с подобной эпической широтой, безусловно могла быть одобрена далеко не каждым клиром и приходским советом. Однако, оригинальность художественных и иконографических решений в равной степени присуща всем трем окнам алтаря Мариенкирхе и по сей день составляет тайну и обаяние этого удивительного произведения витража.
Елена Козина
кандидат искусствоведения